„Gisèle Freund – Fotografische Szenen und Porträts“ in der Berliner Akademie der Künste

Hommage und Versuch einer Neubewertung

1939, das Jahr in dem Gisèle Freund (1908-2000) viele ihrer später weltberühmt gewordenen Künstlerporträts mit gerade erst neu entwickelten Farbfilmen ablichtete, schrieb die junge Fotografin in einem Brief an den befreundeten Pariser Mit-Exilanten Walter Benjamin: „Der Porträtphotograph stirbt aus. Ursache: Amateurphotographie und Photomation.“ (Letzteres ist ein Fotografierautomat, der nach kurzer Zeit Aufnahmen fertig auswirft). Freund, die damals bereits selbst Porträts fotografierte, argumentierte nicht aus der Sicht der Praktikerin, sondern vielmehr als Theoretikerin. 1936 hatte sie ihre fotohistorische Doktorarbeit „La Photographie en France au dix-neuvième siècle. Essai de Sociologie et d’Esthétique“ im Fach Soziologie abgeschlossen. Die Schrift wurde u.a. von Walter Benjamin als „Lehrstück in materialistischer Dialektik“ lobend rezensiert. Freund untersuchte den Niedergang der französischen Porträtfotografie im Zusammenhang mit ihrer Kommerzialisierung im 19. Jahrhundert. Ihre These: Um die Bedürfnisse der neuen Auftraggeber aus dem Bürgertum zu erfüllen, mussten die Porträtfotografen die Dokumentation der inszenierten Repräsentation vollkommen unterordnen, so dass nur mehr stereotype Bilder entstanden. Der Anspruch der Fotografie, eine Kunst zu sein, sei also gekoppelt gewesen an ihr Auftreten als Ware. Für Freund stand hingegen oder besser gerade deshalb die dokumentierende Funktion der Fotografie stets an erster Stelle. Sie wurde von ihr allerdings auch nicht konsequent umgesetzt.

Nach heutigen Maßstäben war Gisèle Freund eine weltgewandte, emanzipierte Frau und kritische Reportage-Fotografin. Die gebürtige Berlinerin stammte aus einer gutsituierten jüdischen Kaufmannsfamilie. Der Vater war zudem Kunstsammler und schenkte ihr zum Abitur 1928 eine Leica, mit der man aufgrund des neuartigen Rollenfilms 36 Aufnahmen hintereinander machen konnte. 1930 bis 1933 studierte sie Soziologie bei Karl Mannheim in Frankfurt am Main und engagierte sich politisch in einer sozialistischen Studentengruppe. Aus diesem Grund musste Gisèle Freund bereits im Mai 1933 aus Nazideutschland fliehen und schloss ihre Doktorarbeit im Pariser Exil an der Sorbonne ab. Nach Ende des Studiums drang sie als Pressefotografin in eine berufliche Männerdomäne ein.

 Ausgeprägt hartnäckig

Freunds Briefe an Walter Benjamin aus der Anfangszeit des Pariser Exils spiegeln ihren Humor, Mitgefühl, Pragmatismus und einen ungebrochenen Optimismus selbst in schwierigen Zeiten und Situationen. Diese Eigenschaften halfen ihr sicher dabei, trotz mehrfacher beruflicher Misserfolge und zweimaliger Emigration immer nach vorne zu schauen und Neues auszuprobieren. In diesem Sinne besaß sie klassische Eigenschaften einer Unternehmerin. James Joyce attestierte ihr etwa eine ausgeprägte Hartnäckigkeit. Ohne starken Willen hätte Freund wohl auch manchen Porträttermin nicht gewährt bekommen. Belegt ist dies für eine ihrer bekanntesten Porträtaufnahmen aus einer Serie melancholischer Bildnisse von Virginia Woolf (London 1939), das die Schriftstellerin zwei Jahre vor ihrem Freitod zeigt. Aus Briefen und Tagebuchaufzeichnungen, in denen sich Woolf zu diesem Fotoshooting sehr abfällig äußert, geht hervor, dass Freund sich offensichtlich unangemeldet mit Hilfe der einflussreichen Verlegerin Victoria Ocampo Zugang zum Hause Woolf verschafft hat und sich für die Anfertigung der Porträts über Virginia Woolfs Abneigung vorm Ablichten hinwegzusetzen wusste.

Nach dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht floh Freund 1940 aus Paris zunächst nach Südfrankreich. 1941 erfolgte die Übersiedlung nach Argentinien mit finanzieller Hilfe von Victoria Ocampo. In Lateinamerika arbeitete Gisèle Freund vor allem als Reporterin und Pressefotografin, eine Zeit lang für die legendäre Fotoagentur Magnum, die 1947 von Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour und George Rodger in Paris gründet wurde. Mithilfe dieser Kooperative wollten die Fotografen unabhängig von kommerziellen Auftraggebern agieren. Freund erhielt in dieser Zeit bereits Aufträge für so bedeutende Magazine wie „Life“ oder „Time“. 1948 traf und fotografierte sie in Mexiko Frida Kahlo und Diego Rivera. Zwei Jahre später verschaffte sie sich Zugang zu Eva Perón, indem sie geschickt an die Eitelkeit der First Lady an der Seite des Staatspräsidenten Juan Perón appellierte. 1953 kehrte Gisèle Freund nach Paris zurück und ließ sich dauerhaft in der Stadt an der Seine nieder.

280 Fotos in 14 Kapiteln

Die von Janos Frecot und Gabriele Kostas kuratierte Ausstellung präsentiert insgesamt 280 Schwarzweiß- und Farbfotografien, ergänzt durch originale Zeitungsseiten, Zeitschriftencover, Notizen und Briefe und einsortiert in 14 Kapitel. Eingangs werden zwei frühe Fotoreportagen gezeigt, Auftragsarbeiten aus der Mitte der 1930er Jahre: Eine Serie vom „1. Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur“, die 1935 im Auftrag von André Malraux entstanden ist und eine Fotoreportage über „Pariser öffentliche Bibliotheken“ aus dem Jahr 1937. Die weiteren Kapitel sind den Porträts befreundeter Einzelpersonen und weltberühmter Literaten und bildender Künstler gewidmet.

Mit den Buchhändlerinnen Adrienne Monnier von „Les Amis des Livres“ und Sylvia Beach von „Shakespeare & Co.“ war sie eng (im Falle Monniers wohl auch intim) befreundet. Beide halfen der Fotografin, Zugang zur Pariser Kulturszene zu finden und Kontakte mit Schriftstellern aufzunehmen. Die Ausstellung konzentriert sich auf die Fotos von Walter Benjamin, James Joyce, Vladimir Nabokov, Simone de Beauvoir und Jean-Paul Sartre, Virginia und Leonard Woolf, Vita Sackville-West und Harold Nicolson, André Breton, Frida Kahlo und Diego Rivera, Pablo Neruda und last but not least die zu einem politischen Skandal gereifte Fotoreportage über Evita Perón. Freunds Fotos aus dem Jahr 1950 offenbarten Prunk und Glamour einer divenhaften Evita, die ganz und gar nicht dem offiziell propagierten Image der „Wohltäterin der Armen“ entsprachen.
Korrespondierend zum Anfang bildet eine Sequenz reportageartiger Berlinfotos den Ausklang der Schau. Gisèle Freund hat diese Bilder, die sich in Besitz des Berliner Stadtmuseums befinden, bei Besuchen 1957 und 1962 aufgenommen.

Erklärtes Ziel von Ausstellung und begleitendem Kataloges ist es, so die Kuratoren, eine Neubetrachtung und auch -bewertung des Schaffens von Gisèle Freund anzuregen. Im Katalog unternimmt insbesondere Gabriele Kostas in ihren Textbeiträgen einen Vorstoß in diese Richtung. Ihre „Anmerkungen zu einem Mythos“ sind jedoch teils polemisch formuliert und argumentativ schwach. Um die – nach Meinung der Kuratorin – unrechtmäßig zum Mythos stilisierte Fotografin vom Sockel zu holen, listet sie einige widersprüchliche oder gar falsche Äußerungen bzw. Behauptungen Gisèle Freunds in Bezug auf Theorie und Praxis der Porträtfotografie akribisch auf. Sie versucht aufzuzeigen, dass Freunds Porträtfotos mit Ikonenstatus berühmter Intellektueller und Literaten wie Virginia Woolf, James Joyce, Walter Benjamin oder André Malraux nur aufgrund zufällig zusammenfallender Umstände zu eben solchen Ikonen des kollektiven Bildgedächtnisses werden konnten.

Ikonen als Produkt einer (gesteuerten) Rezeption?

Im Einzelnen kreidet Kostas Gisèle Freund an, das sie entgegen wiederholter Selbstäußerungen sehr wohl manipulative Eingriffe in Porträtaufnahmen (Retusche, Pose, Inszenierung) vornahm. Diese widersprächen den von Freund selbst postulierten Maximen der Authentizität im Sinne von „Ungeschöntheit“ eines „wahrhaftigen“ Fotoporträts. Dass die Porträts ohne jeden kommerziellen Zwang entstanden seien, sieht Kostas widerlegt durch die Tatsache, dass Freund durchaus am Verkauf der Abzüge verdient hat. Falsch sei auch, dass die Fotografin frei von künstlerischen Ambitionen fotografiert habe, die wiederkehrenden Posen und Accessoires beispielsweise seien Ausdruck eines manipulierenden, kreativen Gestaltungswillens. Auch fehle der persönliche Bezug zu vielen Porträtierten – entgegen selbstgeäußerten Prämissen Gisèle Freunds. Und Freund habe die Deutung und Wirkung der Bilder durch eigene Texte und selbstverfasste Bildunterschriften ganz gezielt gelenkt.

Jeder der genannten Punkte wäre einzeln zu diskutieren. Da alle Argumente letztlich aber auch auf eine Kritik an Freunds zielstrebigem Geschäftsgebaren abzielen, sei stellvertretend hierzu an dieser Stelle ein Widerspruch erlaubt. Gabriele Kostas lässt eine grundlegende Erkenntnis völlig außer Acht, nämlich die Tatsache, dass die meisten (welt-) berühmten Künstler oder Fotografen maßgeblich zur eigenen Legendenbildung beigetragen haben. Eine erfolgreiche Selbstvermarktung, der wirksame Einsatz von geschäftlichem Knowhow, der Aufbau und die Instrumentalisierung von Netzwerken, flexible Preisgestaltungen bei Verkäufen zum Zwecke der Prestigesteigerung und Erhöhung des Bekanntheitsgrades/Marktwertes, dies alles gehört – auch heute noch – zum existenzsichernden Instrumentarium von Kreativschaffenden (sofern sie ohne ein Vermögen im Hintergrund leben).

Um nur ein konkretes Beispiel aus der heutigen Zeit anzuführen: Das Berliner „Goldrausch Künstlerinnenprojekt art IT“ (gefördert durch die Senatsverwaltung für Arbeit, Integration und Frauen, Berlin, und den Europäischen Sozialfonds) bietet gerade aktuell einen Professionalisierungskurs für Bildende Künstlerinnen an. Die Zielfragen lauten: „Wie bringe ich meine Arbeit in die Öffentlichkeit? Wie organisiere ich meine Arbeit als Künstlerin? Wie schaffe ich mir dauerhafte Netzwerke?“ Es geht um nichts anderes als notwendige Professionalisierungsstrategien. Dabei ist es selbstverständlich, dass Kultur- und Projektmanagement mit politischem, ästhetischem Handeln in der professionellen künstlerischen Berufspraxis vereinbar sind, ja sogar eine wichtige Grundlage darstellen. Insofern kommt Gisèle Freund gewissermaßen eine Vorreiterrolle zu, zumal in einer Epoche, als der Kunstmarkt noch in den Kinderschuhen steckte und die wirtschaftlich durch die Krise des Zweiten Weltkrieges bestimmt war.

Wirkungspotenzial im Kontext der Bildproduktion

Vielleicht besteht das Missverständnis darin, dass Kostas selbst der Vorstellung vom Mythos des Bohemiens als einziger Form des freien Künstlers unterliegt. Wenn Gisèle Freund tatsächlich – wie bisher offenbar nur vermutet werden kann – über Geldreserven oder sogar ein Vermögen aus Kunstverkäufen der Sammlung ihres Vaters verfügte, hätte sie die geschäftsmäßige Vermarktung ihrer Fotografien nicht nötig gehabt. Anders gesagt wäre die Notwendigkeit des Verkaufs zum Broterwerb als Antrieb weggefallen. Vielleicht wird die Forschung im Zuge der Aufarbeitung des umfangreichen Nachlasses hierzu noch weitere Belege liefern – bis dahin bleiben solche Überlegungen Spekulation. Freunds Ansinnen war es, zwischen Reportagearbeiten zum Broterwerb (Auftragsarbeiten für Magazine) und den überwiegend freien, nicht kommerziell motivierten oder selten auftragsgebundenen Porträtaufnahmen zu differenzieren. Dass sie, nachdem gerade die letzteren zu ihrer Popularität beitrugen, auch anfing daraus Kapital zu schlagen, kann nur aus moralischer Sicht kritisiert werden. Ob damit auch die Porträts ihre Glaubwürdigkeit verlieren, ist anzuzweifeln. Denn das würde bedeuten, das Wirkungspotenzial der Bilder einseitig an den Kontext ihrer jeweiligen Produktions- und Rezeptionszusammenhänge zu binden.

Ein Verdienst der Ausstellung bleibt es, die „ikonenartigen“ Künstler- und Intellektuellenporträts zusammen mit Kontaktbögen und bisher unbekannten, von Gisèle Freund verworfenen Erstabzügen zu präsentieren. Eine Entdeckung sind sicher auch für viele die gezeigten Teile des eher unbekannten Frühwerks und die Berlinfotos sowie die annähernd originale Qualität der nachproduzierten digitalen Colorprints der berühmten frühen Farbporträts (durch die Labors der Réunion des Musées Nationaux Paris). Neue Sichtweisen auf das Werk und bisher unbekanntes Material von Gisèle Freund liefern Ausstellung und Katalog also schon, zu einer gänzlichen Neubewertung des Oeuvres der Fotografin führen sie allerdings nicht.

Die Ausstellung ist eine Zusammenarbeit mit der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur und des IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), Paris.

Dauer: 23. Mai bis 10. August 2014
Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin-Tiergarten, www.adk.de

Öffnungszeiten: dienstags bis sonntags 11-19 Uhr
Eintritt 6/4 Euro, bis 18 Jahre und dienstags von 15-19 Uhr Eintritt frei
Führungen mittwochs 18 Uhr, sonntags 11 Uhr
Kuratorenführung mit Janos Frecot und Gabriele Kostas: 10. August, 11 Uhr
Teilnahme Führungen: Ausstellungsticket zzgl. 2 €

Katalog:
Gisèle Freund. Fotografische Szenen und Porträts , Janos Frecot, Gabriele Kostas (Hg.), Nicolai Verlag Berlin 2014, 224 Seiten, 175 Abb., ISBN 978-3-89479-848-2,
Buchhandelspreis 39,95 €, in der Ausstellung 30 €

Weiterführende Links und Literaturtipps:
 
>> http://www.zeithistorische-forschungen.de/site/40208413/default.aspx#pgfId-1034460a

>> http://www.medienpaed.com/documents/medienpaed/23/holzwarth1308.pdf
 
>>Grenzen überschreiten, Frauen, Kunst und Exil, Ursula Hudson-Wiedenmann, Beate Schmeichel-Falkenberg (Herausgeber)
238 Seiten, 2005, Königshausen u. Neumann (Verlag), 978-3-8260-3147-2 (ISBN)
>>Darin: IRME SCHABER, „Es war nicht einfach für mich, die in Berlin begonnene Arbeit fortzusetzen.“ Fotografinnen im Exil der NS-Zeit, S. 75 ff
 
>>Katharina Sykora: Unda Hörner: Madame Man Ray. Fotografinnen der Avantgarde in Paris. Lee Miller, Gisèle Freund, Berenice Abott, Marianne Breslauer, Florence Henri, Germaine Krull, Claude Cahun, Ré Soupault, Dora Maar, Ilse Bing, Berlin 2002; Lisa Schlansker Kolosek: CHIC. Die Pariser Moderne fotografiert von Thérèse Bonney, Berlin 2002.
 
>>Gisèle Freund: Photografien und Erinnerungen
Mit autobiografischen Texten und einem Vorwort von Christian Caujolle
Verlag Schirmer/Mosel München, 1985/2008, 224 Seiten
 
>>Bettina de Cosnac: Gisèle Freund. Ein Leben
Arche Literatur Verlag Zürich/Hamburg, 2008, 297 Seiten

© Manuela Lintl 2014

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